Molestando a los demonios

FORMAS DE LA INTENSIDAD

Un día, un profesor de música habla sobre las distintas maneras de enfocar una improvisación. Una posibilidad es construir el solo poco a poco, de menos a más, aumentando paso a paso la intensidad y concluyendo en un clímax. Otra es crear diversos picos, subidas y bajadas, tensando y relajando el discurso. Otra, ir diseminando ideas, ir abandonándolas, dejándolas sueltas, sin conexión, y después hacerlas reaparecer, dialogar, hasta crear un tejido sólido con materiales heterogéneos. Quizá mencionara algunas más. La última estrategia que comenta consiste en tocar con la misma intensidad todo el tiempo, como en un único plano: cuando parece que no pasa nada, su fuerza llega de otra parte.

La emoción lejana

Esta manera de distribuir la emoción es la que encontramos, una y otra vez, en Molestando a los demonios, desde el primero de sus poemas: "DÍA DE SOL // Día de sol, sacuden las almohadas / en el patio interior del hotel: // golpes muelles, asordinados, y en el aire plumas / que no tienen apuro por caer". Se trata de una escena, de una instantánea, de una intensidad aparentemente baja. No pasa nada fuera de lo cotidiano; ni siquiera en lo cotidiano hay demasiado movimiento; casi no hay sujeto y, desde luego, no hay subjetividad. Además, en el nivel semántico se insiste en esta línea: los golpes son muelles, asordinados, leves y suaves; como las plumas, que caen con tanta pasividad que casi ni caen. Este carácter pasivo procede de su levedad, pero está potenciado por la manera en que se las describe. Se podría decir que permanecen unos instantes en el aire, que disfrutan de la demora, que se resisten a la gravedad, pero el acto se cuenta de forma negativa, mencionando sólo lo que "no tienen". Del mismo modo, el patio es interior, y un hotel es un entorno de lo más objetivo, sin historia, ajeno, momentáneo. Y sin embargo, hay algo hermoso y emocionante en esta escena: con máxima discreción se ha logrado contagiar un estado de ánimo, se ha podido mostrar una forma de ser, se han creado un escenario y un tono y un lector a la medida del libro que ahí comienza.

La extrañeza

La voz que escuchamos en estos poemas está incomparablemente afuera. Pertenece a Tien Mai, un personaje oriental que habla desde y sobre occidente: se encuentra en el lago Leman en los años treinta. A la vez, sabemos que el autor (Daniel Samoilovich, Buenos Aires, 1949) no es oriental. Por otro lado, esa voz procede de muy adentro. Es un discurso íntimo en un contexto extraño. Igualmente interesante es la personalidad del personaje: combina la ingenuidad con una sabiduría sin afectación, una mirada melancólica con una malicia chispeante. Hace gala, otra vez, de una fuerza invisible y arrolladora.

El extrañamiento, entonces, es múltiple: del personaje ante las cosas (una almohada, por ejemplo), del lector ante el personaje, del personaje ante lo que brota de su interior. "Es mutuo", dice. "Ellos también son raros para mí". Lo extraño parece absurdo, lo ajeno da miedo. La posición existencial del personaje es ésa: se halla en un lugar desde donde percibe lo absurdo, desde donde se hace frente al miedo.

La función del contexto

El personaje está fuera de contexto, y en una posición que al lector le resulta sumamente ajena. Fuera de contexto, la asignación de sentido funciona de un modo imprevisible, asombroso, a veces arbitrario, siempre nuevo. El personaje se sorprende cuando descubre que las frases, refranes, máximas que lo han acompañado toda la vida, el material que lo constituye, pierden su valor de apoyo, dejan de sostenerlo y son "meras / palabras fuera de contexto". "Meras palabras" hace referencia, parece, a lo denotativo de las palabras. La emoción, en cambio, reside en la connotación, en lo subjetivo; no en la relación real entre el signo y el referente sino en la relación simbólica e imaginaria entre el signo y el usuario. "El viento del norte no se detiene / al llegar a la muralla: la atraviesa // como una mano fantasma atraviesa / las espesas paredes de un palacio // o, mejor, como una mano verdadera se abre paso / por los muros de un palacio soñado". Lo real y lo imaginario están, fuera de contexto, en íntimo contacto, penetrados, confundiéndose y señalando que la confusión es creerlos separados.

El personaje se articula como sujeto por el contexto en el que está, por lo que ha perdido en el plano de lo real (su amada, su tierra natal, su comprensión del entorno y su familiaridad con lo cotidiano) y también por lo que ha perdido en el plano de lo imaginario (su lenguaje, su percepción tranquila de sí mismo). Como un turista, en ciertos momentos se reafirma, pero como un exiliado, en otros se tiene que reinventar.

La ligereza

En ese juego de espejos o de contrarios, es especialmente fértil el trabajo que hay con la relación entre lo concreto y lo abstracto, lo particular y lo general. Lo concreto es ligero, delgadísimo, y sin embargo proyecta una sombra abstracta inmensa. El drama sucede siempre fuera del escenario. En algunas escenas, la ligereza está en la acción, en el tema, en el tono y en la forma del poema, pero estas escenas contienen, en potencia, una novela (por la compleja serie de acciones, por el mundo psicológico en conflicto, por la gran variedad de contrastes tonales) y un ensayo (por la tentación, siempre presente, de emprender una investigación teórica).

Poética de lo incompleto

Uno de los amantes ha olvidado algo que dijo el otro. Falta una palabra. Hay quien se lanzaría a buscarla, la inventaría, convertiría los verbos en sustantivos para alcanzarla; hay quien parece necesitar decirlo todo, organizar por completo lo exterior. En cambio, el trabajo de este personaje es organizar lo interior, aprender a vivir sin esa palabra. El esfuerzo se dirige hacia las expectativas, no hacia los resultados.

La superficie y la profundidad

Samoilovich publicó hace unos años un libro llamado "Superficies iluminadas" en el que trabajaba con lo aparente: frases que se van colocando sobre un tablero, exploración de la dimensión horizontal. Aquí, en cambio, es más bien lo que hay debajo de la superficie lo que importa, pero esto se infiere siempre desde lo leve y superficial. "El lago está irritado, pero su enojo / no se resuelve en olas". El rostro nunca debe expresar lo "impensado o incorrecto". Todo esto se ata con una sorprendente mirada crítica, con la inversión de los valores habituales, con el elogio de la incertidumbre y de la inacción. Nada se analiza ni se teoriza: quedan las impresiones. Los valores que se desprenden de estos poemas no se argumentan, o se argumentan como quien deja caer una pluma. Si resultan convincentes es porque son encantadores, por el placer que uno siente al dejarse convencer, porque se desmonta la posibilidad de oponerse desmontando el atractivo de la oposición, porque auguran el dominio de la sutileza sobre la fuerza, porque remiten a una fuerza que está en otra parte: en el lector real o en el lector que uno se imagina ser.