El contorno del poema

Ed. El Acantilado
Barcelona
2005

Las páginas de este libro, nos advierte el autor en el “Descargo” que precede a su exposición, fueron escritas con entusiasmo de converso: el converso que, ingresado en una nueva “fe” –la de la lectura de poesía– se emplea con “vehemencia doctrinal” en la captación de nuevos adeptos para el “credo” recién estrenado. El lector, sin embargo, difícilmente puede ceder ante este ejercicio de captatio benevolentiae, prevenido como se halla desde la solapa del libro de que la voz que va a interpelarle es nada menos que la de un profesor de Retórica y Teoría de la Poesía. Más bien, la lectora que una es tiende a presumir, no sin cierto temor, que las aproximaciones al contorno del poema que anuncia el título del ensayo se encontrarán tal vez mediatizadas por el velo de una especulación teórica que embridará el discurso por el camino de las formulaciones abstractas, y que si a alguna fe pueden rendirse, será a la de una disciplina metodológica que terminará empañando el encuentro efectivo con su objeto. En la ruptura de estas expectativas de la que es responsable, con todo, una voz avezada en el manejo de las herramientas teóricas radica precisamente, a mi modo de ver, el acierto de la propuesta que constituye este libro.

En un tono amable de ensayo, Pere Ballart nos introduce en el conocimiento de “las especiales condiciones expresivas de los textos poéticos” (p. 12), objetivo al que apunta tras la constatación personal de la ausencia de discursos inteligibles que den cuenta de este extremo. Y se sirve para ello de una conjunción de materiales e instrumentos no demasiado común en las aproximaciones convencionales al tema que asedia el libro. No es que Ballart prescinda de los argumentos autorizados de un heterogéneo repertorio de voces teóricas y críticas (de Aristóteles a Hegel, de Frye a Friedrich, de Jakobson a Barthes, de Benjamin a Eco...), cuidadosamente traídos por la exactitud con que dan razón de los problemas enunciados. Sin embargo, si algo llama la atención en la exposición de Ballart es su tendencia a tomar en consideración testimonios brindados por poetas proclives a la reflexión sobre el acto de la escritura, propia o ajena. Y es que estos testimonios han sido con frecuencia desdeñados por los teóricos, recelosos de la tradicional aplicación –escasamente útil para un conocimiento sustantivo– que de tales discursos han venido haciendo los estudios filológicos, y predispuestos además a encontrar en ellos el producto de un pensamiento inevitablemente impresionista. Ahora, Ballart nos muestra que las intuiciones de maestros como Leopard i , Baudelaire, Valéry, Eliot, Auden, Poe, Pessoa, Machado, Paz, Borges, Gil de Biedma o Ferrater, entre otros muchos, constituyen una utilísima brújula para conducirnos no sólo en el análisis y la interpretación del texto poético, sino también en su juicio crítico. Por otra parte, las diversas cuestiones encaradas no se dan por resueltas hasta ser contrastadas en el terreno de la práctica, con los oportunos ejemplos poéticos que ilustran y prestan concreción a las abstracciones teóricas previamente formuladas –y aquí, el autor no descuida el equilibrio entre el valor ejemplar de los textos y la fidelidad a la tradición poética (por lo general, hispánica y contemporánea) que supuestamente resulta más familiar al lector. Siempre pensando en éste y en persecución del vigor didáctico del texto, Ballart aún apela en cuanto puede al mundo de la experiencia común en busca de analogías que permitan aclarar definitivamente el alcance de un determinado recurso o uso poético. Se diría que este profesor de Retórica, recogiendo tal vez el testigo de su colega más ilustre, ha preferido hablarnos de lo que acontece en el poema como quien cuenta “lo que pasa en la calle”.

Los contenidos del libro se distribuyen en siete capítulos que van dando razón de los dispositivos que activa el poeta para hacer de su palabra una forma memorable y de las cuestiones principales que atañen al intercambio entre poema y lector. Como preámbulo a este propósito capital, Ballart comienza por atender las implicaciones pragmáticas de la compleja cuestión del “marco” o “la impresión del límite” (su efecto de extrañamiento y su facultad desautomatizadora, su poder simbolizador...), uno de los problemas centrales de la recepción de la obra artística. Para su esclarecimiento el autor apela –según un modus operandi que devendrá una constante de toda su exposición– no sólo a las explicaciones más clásicas del pensamiento teórico, sino también a argumentos tomados del dominio creativo tivo, que –como anécdotas elevadas a la categoría de símbolo– se revelan a veces más iluminadores que cualquier suerte de discurso técnico. Zanjada esta cuestión previa, el autor nos conduce a los dominios del poema desplegando el recorrido de la tradición lírica occidental: un recorrido que Ballart sintetiza felizmente en la fórmula del “largo y lento viaje del «nosotros» al «yo»” (p. 64), en un proceso subjetivizador que se muestra paralelo a la pérdida del lugar social del poeta, que asume una nueva condición de marginalidad con las consiguientes repercusiones en el modo de escribir. Si el Romanticismo representa la culminación de estos extremos, en los albores del siglo XX asistimos a una progresiva sustitución de la efusión sentimental y el confesionalismo por una “desaparición elocutiva del poeta” y una irónica impersonalidad que permite expresar sentimientos sin el peligro del impudor. El tercer capítulo del ensayo trata de mostrarnos cómo la forma del poema –y más concretamente, su constitución métrica–, lejos de ser caprichosa o casual, adopta en una composición lograda la disposición que más intensidad o eficacia pudiera conferir al mensaje que compone, se muestra solidaria con el sentido de tal modo que el poema, para utilizar la expresión de Pedro Salinas, “hace lo que dice” y hasta provoca la ilusión de que no podría decirlo de otro modo –esa apariencia de necesidad que acompaña a todo buen poema y que acaba por “naturalizar el artificio”. Además, Ballart nos ofrece una cumplida ilustración de la modelación de la experiencia que es consustancial a la expresión en verso, así como de sus efectos sobre el receptor.

De la mano de un personaje de Joyce, el término epifanía le sirve al autor de este libro en su capítulo cuarto para nombrar “esa súbita revelación de algún sentido trascendente que se supone que es todo poema” (p. 153) y para conectar aquellos caracteres que suelen considerarse como más genuinos del proceso lírico: la aprehensión subjetiva, la inmediatez del discurso, su brevedad o compresión semántica, su intensidad. Y siempre hacia la concreción de cualquier principio en la forma poética, el crítico trata de precisar los p rocedimientos de naturaleza verbal asociados a tales caracteres (el presente intemporal como tiempo gramatical de la subjetividad, la dicción concentrada a su vez como causa y consecuencia de la brevedad, los elementos deícticos como procuradores de la impresión de vivencia actual...). El problema de la voz poética y sus complejas y variadas formas de emisión es abordado con prolijidad en el capítulo quinto. El crítico nos previene contra el viejo mito de la poesía como la forma expreexpresiva más efusiva y personal para proponernos un planteamiento dramático del poema, recordarnos el carácter ficcional del género y subrayar su notable impersonalidad, en la medida en que sus “yo” y “tú” no son sino construcciones poemáticas. Ballart efectúa un recorrido histórico por la progresión despersonalizadora que ha ido definiendo al discurso lírico y despliega una amplia tipología de formas de dra - matización o representación del “yo”: desde un hipotético “grado cero” de notable identificación del poeta real con la voz que emite el poema (en el que queda inscrito, por ejemplo, el nombre civil del primero o circunstancias claramente autobiográficas) hasta la ocultación del “yo” del poeta tras una máscara objetivadora, en busca de una expresión distanciada, en la forma del monólogo dramático y sus múltiples derivaciones. Del tono adoptado en la presentación de la anécdota y de sus efectos sobre el lector se ocupa el penúltimo de los capítulos del libro. Un tono bien temperado habrá de saber reflejar con justeza las emociones cambiantes de la voz que sostiene el discurso, y ello incumbe a todo el tejido verbal del poema: la elección del ritmo, del léxico, de una sintaxis y una entonación determinadas... Ballart ilustra la importancia decisiva del acierto del tono para sortear el patetismo a la hora de comunicar sentimientos intensos, previene de los efectos negativos del exceso de participación, y reflexiona también sobre las cautelas que habrá que tomar para no incurrir en el panfleto cuando lo que el poema solicita es una adhesión moral o ideológica.

Clausura el libro, por fin, una reflexión atenta a la especial forma de significación que caracteriza al texto artístico. Partiendo de la noción eliotiana de “correlato objetivo”, el teórico destaca la centralidad del pensamiento analógico en la constitución del poema, que permite con el concurso de la imaginación la articulación de lo abstracto y lo concreto. Al fin, adonde le interesa llegar es a subrayar que la precisa formalización imaginativa que promueve el recurso analógico –la inmodificable forma del poema– es lo que confiere a éste valor artístico, y así Ballart se aplica a distinguir entre modos diferentes de analogía, para detenerse en el análisis comparativo del tradicional binomio alegoría/símbolo.

Sin que Ballart oculte que es la dimensión teórica de los problemas la que s o b re todas le importa reforzar, el autor alcanza en este ensayo el reto confesado en sus páginas iniciales: “articular un discurso sobre el poema lírico escrito sin prolijidades innecesarias, en un lenguaje razonablemente comprensible, y acompañado siempre de los ejemplos oportunos” (p. 15). Es verdad que no nos enfrentamos a un libro “escolar” o divulgativo en sentido estricto –el lector precisa de un cierto grado de iniciación en las disciplinas de la teoría y de la crítica para seguir sin dificultad el discurso. Pero su autor ha tratado de mantener un conveniente equilibrio entre el respeto a las nociones clásicas acuñadas por la tradición teórica para la designación de las principales convenciones, y la renuncia al uso superfluo de la “generosa terminología técnica” a la que, con demasiada frecuencia, se han venido entregando los estudios militantes en las diferentes corrientes críticas. En este punto, sobra añadir que la pretensión declarada de “cercar” el contorno del poema –esto es, de mostrar “aquellos aspectos [...] que conforman su manera de ser, de significar, de comunicar” (p. 20)– queda cumplida en un libro escrito con el suficiente talento persuasivo como para guiar al lector en el “asalto” de su mismo corazón. A través del análisis lúcido, de la interpretación sutil, el libro de Ballart no sólo nos instruye en la tarea de la valoración estética de un texto, sino que, también por ello, se convierte en un no desdeñable manual para ese potencial lector aprendiz de poeta, útil por cuanto (en el curso de ese examen de los efectos del poema) le desvela algunos “trucos” o le previene, cuando menos, contra aquellas “perversiones” en las que no debiera incurrir. Vale la pena acercarse a la lectura de estas páginas que nacen de la necesidad de desentrañar y “predicar” –para regresar al símil inicial– el presunto misterio de aquellas formas que llevaron a quien firma el libro a su entusiasta conversión al género poético, esa “bella mentira fingida” de la que, tal como nos recuerda Ballart, tan bien habló uno de sus artífices.