Estás en: Con la f...

Andrés Trapiello

Actualización: 21/03/2012

Con la frente marchita

Por Andrés Trapiello

"Nos recuerda Darío Jaramillo: hoy se escribe poesía mucho más para el ojo que para el oído, acaso porque el poeta de culto quiere ser leído en silencio y no interpretado en voz alta para sí mismo o por otro, ni mucho menos cantado."

El poeta y novelista colombiano Darío Jaramillo Agudelo ha querido saldar con este hermoso libro una vieja deuda. Lo ha hecho de la única manera al alcance de un poeta: como en las historias de amor, le ha devuelto al mundo todo el amor que le llegó, desde que era un niño y hasta hoy mismo, en forma de canciones e "inevitablemente" (¿podría ser de otro modo? ¿puede el amor ser "evitable"?) porque "estaban en el aire".

La idea de escribirlo, nos confiesa su autor, proviene de una incongruencia señalada por James Fenton en An Introduction to English Poetry. Pues, sí, del mismo modo que el amor es inevitable se beneficia de las incongruencias. "Hace unas décadas", afirma Fenton, "cuando conocí estrechamente a algunos aspirantes a poetas estadounidenses, lo que más me llamó la atención fue que esos poetas -que experimentaban cierta antipatía por cualquier poema que no fuera contemporáneo- tenían una amplitud de gustos en música, y por lo tanto en las letras de esas músicas que no se relacionaban para nada con sus gustos en poesía. Era como si usaran una parte diferente del cerebro para pensar en el tema de la música. Y lo que es más, era como si en esa parte diferente tuvieran las cosas más claras que en la parte con la que pensaban la poesía. En la parte musical sabían muy bien qué les gustaba y deseaban escuchar, y aun qué deseaban hacer (...). Pero en cuanto a la parte poética, sus juicios eran defensivos y tensos; tenían claridad para una cosa y confusión acompañada de cierto nerviosismo para la otra. Se me ocurrió entonces que esos poetas serían más felices si echaran abajo las barreras de su cerebro, si aceptaran que la persona dedicada a estudiar escritura creativa con el propósito de producir poesía era la misma cuyo auto estaba lleno de cintas de música country".

La conclusión de Fenton es, cuando menos, nos recuerda Darío Jaramillo, paradójica: hoy se escribe poesía mucho más para el ojo que para el oído, acaso porque el poeta de culto quiere ser leído en silencio y no interpretado en voz alta para sí mismo o por otro, ni mucho menos cantado.

Ese es el arranque de este libro que tiene un poco de todo y todo un poco mezclado, como los libros buenos: ensayo, relato, biografía personal, broma, seriedad, intimidad, sociedad, historia...

Y es que al comenzar el siglo XX ya la poesía para ser leída le había dado la espalda a los textos de las canciones populares, siempre, claro, con notables excepciones (la de nuestros Machado o la de Lorca y Rafael de León, tiempo después). El refinamiento modernista quizá encontraba esas canciones un poco vulgares, y no digamos las vanguardias literarias (no las pictóricas, que desarrollaron, como se sabe, su propio departamento de casticismo, por aquello que decía don Miguel de Unamuno, autor de un Cancionero inolvidable: "las literaturas de vanguardia siempre encubren políticas de retaguardia").

Los poetas, desde luego, escribían para ser leídos mentalmente, en soledad. "De ahí, también", observa con perspicacia Darío Jaramillo, el "pudor de los poetas en las lecturas en voz alta, cierto embarazo que tan sólo traduce que estaban haciendo algo no calculado, sacar de su mutismo natural unas palabras impresas y desnudarlas en un recital: tal vez ese intento fallido haya producido las mayores cantidades de tedio durante los últimos cien años en todo el hemisferio. La cultura libresca es de por sí minoritaria y, llegado el siglo XX, el poema se enclaustró entre las páginas de las bibliotecas, renunciando a su transmisión oral. El poema escrito para ver, no para oír es reciente."

Recuerda en ese punto a su amigo el poeta venezolano Rafael Cárdenas al constatar algo irrebatible: la poesía moderna se nos ha convertido en un corpus hermético "que se hace para iniciados; por los poetas para los poetas." La oscuridad ha venido y nadie sabe cómo ha sido, podríamos decir parafraseando a Machado. La primera consecuencia fue que con el cambio de siglo, la poesía perdió su papel formador y reformador de la sensibilidad latinoamericana, siendo reemplazada muy pronto y muy rápido por la canción popular gracias al disco, al cine o a la radio, propiciando de ese modo que tangos, rancheras y boleros llegaran forjar la "nueva sensibilidad" del continente.

Podría pensarse que hablamos de verdades de Perogrullo, pero mucho se ha tardado en formularlas, acaso porque los modernos poetas "dizque exquisitos" han levantado la nariz cada vez que les llegaban los husmos populares.

Y en este punto nos encontraremos el primer golpe de mano de su autor, diremos su primera muestra de autoridad en la materia al afirmar que "el interés principal de este texto no está tanto en los poetas cultos que se filtraron a la canción popular, sino en las letras de canciones que resultan ser poemas confrontando si la letra de una canción popular, tal cual, transcrita e impresa funciona como un buen poema escrito con ese propósito. En cuanto a las palabras, oídas en canción, en general logran armonizar con el objetivo buscado, la emoción poética, el descubrimiento de otro umbral o de otro tiempo. Algo tienen estas palabras al ser dichas y oídas como para convocar la emoción poética, algo que la poesía para el ojo tendrá que buscar también o, por lo menos, no excluir.".

Digamos, pues, que el punto de partida de DJ es la distinción de poesía para ver (la poesía de la literatura para leer) de la poesía para oír (las letras de las canciones), al tiempo que señala aproximaciones y diferencias entre ambas y concluye que "a pesar de que los malos versos superan a los buenos, en la llamada canción popular latinoamericana del siglo XX existe un corpus de poesía para ver, escrita originalmente para ser oída."

Y así es como el poeta Darío Jaramillo se embarca en este libro en busca de poesía para leer en las canciones populares latinoamericanas.

Para una tarea como esa, desde luego, se verá obligado a distanciarse de la actitud dogmática y elitista que abre una brecha infranqueable entre una noble "alta cultura" y la cultura popular a la que designa con la etiqueta de subcultura, una "subcultura postrada ante la historia", cargada de temporalidad . Si la sonata de Vinteuil provocaba en Proust sus arrebatos sentimentales y tal o cual bolero en nosotros otros parecidos, ¿podremos hablar de una "superioridad" sentimental o sólo de una "legitimidad" sentimental?

Las dotes psicológicas del Darío Jaramillo le llevará, a lo largo del libro, a descubrir el recelo de la república literaria ensimismada y la desconfianza de los poetas -no sin cierta dosis de envidia- ante la popularidad. Y es que la frontera entre la poesía para ver y la canción no está trazada por la calidad. Así un estudio detenido de ambas podría revelar que hay pocos poemas para ver que resistan la oralidad, mientras que hay pocas letras de canciones que puedan leerse como poemas. En cambio, DJ propone el sano ejercicio de tratar de encontrar los versos buenos que hay en algunas canciones leídos a la luz de la sensibilidad de un lector de poesía, porque hay letras de canciones populares que son buena literatura con otros méritos muy importantes como es la acogida social en toda Latinoamérica que nunca logró la poesía. Así "la música popular es el verdadero rasero común mínimo de 1930. La sensibilidad de los millones de latinoamericanos de hoy se formó con el tango y el bolero, el vals y la ranchera.", nos dirá, como en su día nos dijo Demófilo que la del pueblo andaluz estaba en los tarantos o la soleá.

Estas canciones han penetrado en la conciencia colectiva y han contribuido a conformar la educación sentimental del continente. En cambio la poesía contemporánea para leer no tiene importancia como instrumento colectivo de comunicación, pues "no tiene limitaciones y paradójicamente esta es la explicación de la mediocridad de la mayor parte de esta poesía. Ya no hay métrica ni rima. Este requisito técnico, que inhibía tanta baba sentimental, se liberó y vino la avalancha de logorrea versificada. Tanta es la libertad que ya los poemas no son objeto de censura moral como pueden serlo las canciones.".

La primera parte del libro se centra en la síntesis de la historia del tango, el bolero y la ranchera, su estilo, sus recursos, su retórica, su tema. Busca las conexiones entre la poesía para ver y estas canciones.

Y uno, que tiene la manía de los detalles exactos, empieza a disfrutar con el trabajo del autor, pensando, sin duda, que un día le servirán para alguna de sus propias ideaciones. No sabía uno, por ejemplo, que el tango nace en 1869 como forma distinta de bailar (de carácter procaz) las danzas populares de la época. Era propia de los prostíbulos y cabarets de mala muerte vinculada a lo más marginal del puerto de Buenos Aires, al que llegaban de continuo miles de inmigrantes. Ni sabía que el bolero había nacido en el Caribe. Su origen remoto es una contradanza inglesa del XVI que luego se exportó vía Francia al Nuevo Mundo. El primer bolero llamado Tristezas fue de 1885 y lo compuso un músico autodidacto. Este dato es importante, acaso, por confirmar que en arte (y en la vida), lo que uno no aprende por sí mismo suele tener muy poco valor.

El bolero se mezcló con ritmos de los lugares a donde llegó, como la canción ranchera o las romanzas mexicanas y con el tiempo se fundió con ritmos paralelos como el son, o posteriores como el chachachá o el mambo. En Norteamérica prestó elementos al sonido big band. En 1920 se puso de moda en México, con Agustín Lara a la cabeza.

En cuanto al mariachi (que cantará rancheras) tuvo su origen a mediados del siglo XIX en el occidente de México. La Revolución mexicana, con su nacionalismo, propició que México viviera una fiebre de folklorismo acompañado de una reivindicación de la población rural que emigraba a las metrópolis con cierta actitud distante o adversaria de lo urbano y de lo contemporáneo. En 1949 Pedro Infante inauguró el bolero ranchero y por otra parte el tango se filtró en la versión abolerada. "Hay tantas mezclas que -después de verlas repasadas por un musicólogo- uno termina dudando de si existe el bolero bolero, el bolero en estado lógico sobre el bolero según su relación con otros ritmos: bolero y habanera, bolero y danzón, bolero y son, bolero y mambo, bolero y chachachá, el feeling, el bolero según el formato de las orquestas. Los demás ritmos son los ríos que van a dar a la mar que es el bolero."

Hasta ese momento el autor había hecho su trabajo de arqueólogo. A partir de aquí empezará su trabajo de poeta propiamente, buscando las pruebas y rastreando las influencia del modernismo literario en las letras de las canciones, con divertidas y ramonianas disgresiones en torno a la cursilería, y a la cursilería como "valor".

"Es notorio", nos dice Darío, "cómo el poeta popular que compone la letra de sus canciones se mira en el espejo de la poesía "culta" e importa un lenguaje que, al cambiar de medio, cambia de registro. De este modo, la retórica modernista se filtra en las primeras épocas del bolero", y parecidas huellas modernistas rastreará en el tango.

Y sí, a estas alturas, los elementos tienen un recorrido tal en la cultura ya, que los hemos incorporado a nuestras vías de contacto con el mundo. A eso se refiere Darío Jaramillo al decir que tanto el bolero como la ranchera y el bolero son cardiocéntricos. Las menciones al corazón en la canción popular son innumerables. Al corazón se le identifica con un caballo desbocado. El corazón es "robado" por un amor. El corazón se rompe en mil pedazos) ... "En todo el arsenal retórico de la canción popular, el corazón ocupa el lugar obsesivo y central. Pero hay otras palabras, también las más atávicas, las más ortodoxas, las más compartidas por todos es decir las más convencionales, los más comunes de los lugares comunes que son de frecuente mención en las letras de las canciones" (p.78 y 79)

La constante es el amor de la pareja. Lucha del bien contra el mal en el campo de los sentimientos. Polarizaciones valorativas. Modelos estereotipados. Exceso y ampulosidad sentimental. Predominio de la fatalidad. Autoinmolaciones exageradas. Quejas del abandonado. La traición. Y todo ello recurriendo a diversos recursos formales. Unas veces a la repetición ("Me importas tú y tú y tú y nadie más que tú"); otras a elementos del reino mineral como el oro (extraídos de poetas como Quevedo), o animal como palomas, golondrinas, ruiseñores o sinsontes que nos transportarán (por los aires, naturalmente) hasta la misma alondra de Romeo y Julieta de Shakespeare, o del reino vegetal: árboles que sirven para grabar corazones, hiedras que echan raíces, jardines ideales y flores como magnolias, geranios, claveles, gardenias, pero sobre todo la rosa que es todo o cualquier cosa en la canción popular.

Los elementos a menudo son cósmicos como el día (el sol que sirve para definir el amor como "el fuego del sol"). La luna invoca la presencia de la amada o es la mensajera del poeta ("Noche de ronda") y la lluvia evoca con frecuencia la ausencia. Pero la canción es mayoritariamente nocturna. La oscuridad tiende a evocar sentimientos sombríos.

Hay en todas esas canciones referencias al amor feliz, al amor eterno más allá de la muerte (y una vez más irrumpe aquí Quevedo), a los sueños eróticos o al masoquismo de los enamorados (que le llevará esta vez hasta los versos de Rubén y López Velarde, tan cantábiles).

Darío Jaramillo, en todo este amenísimo y ejemplarizado viaje, resumirá: "En la canción hay a veces una noción feliz del amor; a veces agridulce, también ansiosa, se celebra y se procura el deseo inmediato, se llega a cambiar el mismo amor por el deseo y éste impone transgresiones a lo convencional. Pero también hay amores imposibles. (...) Pareciera que el latinoamericano sueña realidades idílicas en los finales felices de la radio y telenovelas y vive la realidad en la crudeza trágica y desgarrada de las canciones. El amor es cosa rara." Sí, insistirá, porque el amor es una desgracia. Tal es la conclusión que saca un oyente de boleros. Y recuerda cómo la inmensa mayoría aluden a las tristezas del amor, traición y olvido, celos y despecho, desamor y lejanía, enfatizando en la espera.

Hasta aquí la primera parte de este extenso tratado, único en su género. En la segunda propone, a modo de antología comentada, un cancionero con una selección de los fragmentos más cercanos a la poesía para leer. Sabemos que la actual mercadotecnia y diferentes sociedades de gestión (espoleadas a menudo por las fantasías de los autores, aunque principalmente por las de los herederos de los autores, y la sandez de los agentes literarios) han impedido que se reproduzcan en este libro, por las elevadísimas sumas de dinero requeridas, las letras memorables de muchas de las canciones que parecen haber pasado a formar ya un sustrato del inconsciente colectivo.

"Cada latinoamericano que haya vivido en ese siglo lleva en su interior una antología íntima y personal de boleros y tangos que lo han marcado, que constituyen las palabras de sus propios recuerdos, es decir, de su propia vida. De ese universo he escogido una selección de letras que, a lo mejor también, pueden leerse como poemas." Reconocerá.

Y aquí es donde, y a partir de la página 151 de este libro y hasta el final, podrá el lector hacer su propia antología. Encontrará cientos de ejemplos lujosísimos. Uno ya ha hecho la suya. De todos esos versos memorables acaso el más hermoso, para mí, sea aquel, bellísimo, que difundió en su día Gardel y que escribió para él su amigo el colombiano Alfredo Le Pera: "Con la frente marchita". Lo que podría ser memoria de una vida y, casi siempre, de una historia de amor.

Y aquí es donde queríamos llegar, al amor, o sea, de donde partimos.

 

 

 

 

 

Share this